Incomunicabilidade

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Olhar Cinema, Cinema Olhar*

Que poderia ser o cinema se não um olhar ante os mundos, ante os seres, ante os afetos, ante as realidades, ante as imagens, ante as vidas?

Esse olhar cinema/cinema olhar não se traduz numa visão corriqueira. É, antes de tudo, uma experiência de corpos inteiros – não apenas dos sentidos responsáveis pela visão, audição e fala –, de mentes, de paixões. É reflexão, análise. É invenção, é reinvenção. É imaginação, é tradução de mundos. É a imagem que fica, que assume vida na arte. É questionar, é transgredir. É libertar, é inquietar. É fazer, realizar. É apreciar, é amar.

E é justamente essa falta de um cinema olhar/olhar cinema – ou em palavras mais duras, a abundância de um cinema consumo – na generalidade da grande indústria cinematográfica que preocupa. Assumindo os fluxos do capitalismo mais que desenfreado, o “cinema consumo” acaba por moldar-se a partir de uma lógica rápida e superficial. Não é preciso mais ver o filme: os grandes blockbusters de hoje tornam-se sucessos antes mesmo de serem vistos.

De um lado, há a realização de um cinema que busca o efeito antes mesmo da imagem, que movimenta bilhões e bilhões, mas que não consegue carregar movimentos de outros corpos que não sejam vazios ou cheios demais. Doutro lado, uma audiência meio que despreocupada, acrítica, que assiste ao filme sem assistir, desapaixonada pelo diálogo, mas certamente “apaixonada” pelo hype de alguma “estrela” ou produto, que pouco dá significação ao debate e à profusão de ideias na tela, e que cede facilmente aos estereótipos, aos fetiches e às parafernálias ambulantes de desperdício tecnológico.

Mas tratar desse assunto não é nada fácil e as coisas não são tão claras. Há um perigo enorme em separar cinema de arte e cinema de consumo – essa dicotomia o próprio sistema político-econômico-social trata de alimentar. Ora, todo fazer cinema não seria um fazer arte? Ora, todo ver cinema não seria um exercício de apreciação artística? Então, poderia um cinema que não fosse arte?

A discussão talvez seja inesgotável. Mas o intuito não é responder a essas questões e sim, entendê-las para trazer a problemática do olhar profundo e do olhar superficial ante o cinema.

Vejamos, em grande parte das vezes, o olhar crítico cinematográfico se restringe à figura do cinéfilo. Quase não se vê um olhar além daquele espectador esporádico ambientado em cinemas de shoppings centers (quase absolutos na maioria das cidades). Mais que isso, o “ver sem ver”: cinemas lotados, porém barulhentos, repletos de espectadores distraídos. E então o cinema – como os concertos e outros tantos ambientes artísticos – acaba por significar um local de “rituais sociais e de consumo”, onde o filme é elemento secundário, pano de fundo, e não objeto do olhar. Há a fetichização, a idolatria levada à tela, a bilheteria garantida antes mesmo de o filme ser realizado. Quer ver? É só criar um produto ou ídolo que seja capaz de lançar moda. Associe-o ao filme e pronto. “Sucesso” garantido. Mas cinema não é publicidade.

Alternativas à lógica dos cinemas de shoppings centers existem, mas ainda são poucas. O problema, como já mencionado, é que o público ainda é pequeno – não raro, quase em sua totalidade composto por cinéfilos apaixonados – e o incentivo é menor ainda.

Fazer cinema apesar de um sistema excludente e ganancioso, ver cinema apesar de nos furtarem os olhos.

Diante de todas essas problematizações e fraturas do modo de ver o cinema contemporâneo – num piscar de olhos –, surgem duas máximas possíveis, nos pólos da “questão do cinema de consumo”. Num pólo, há o “cinema de frivolidades”, onde o mais-do-mesmo reina. Noutro pólo, o cinema superproduzido, onde a técnica ultrapassa limites até então utópicos, mas não consegue potencializar os significados e justificar os argumentos. Cinema não é comercial de margarina nem ringue de luta de robôs. Cinema é Cinema, tem de ser Cinema.

Sob outra perspectiva, o problema também não se reduz. Amiúde há, nesse tal cinema comercial, o esvaziamento dos corpos: rostos e corpos belos o suficiente para criarem a ilusão de perfeição, mas que não conseguem se traduzir em imagens, nem evocar afetos reais, nem expressar, nem ao menos provocar. E ainda uma outra possibilidade, também não rara, de um cinema que se diz problematizante e grande a todo o momento: rostos e corpos cheios demais, personagens transbordando de dramas psicológicos complexos e arrojados, mas que não conseguem fugir da superficialidade de seus mundinhos idílicos e impenetráveis.

Um cinema pressentido, ressentido, não sentido. É essa a face anêmica do “cinema comercial”: ver um filme é olhar de relance. Falta vitalidade, falta potência, falta vontade. Sobra auto-intitulação, estrelismos e pedestais. Falta diálogo, falta crítica, falta ideia. Falta afeto, sobra fanatismo. Para fugir do cinema de superfície, esforços para além do mundo cinematográfico são necessários, são imprescindíveis novas formas de ver o mundo, de criá-lo e recriá-lo, não só no que tangencia as artes, mas também as economias, as políticas e as relações humanas.

Se falta arte na vida é porque falta vida na arte. Significar e ressignificar o cinema é preciso, para que todo filme seja um filme vivo, profundo, reflexivo, crítico e liberto, capaz de provocar emoções verdadeiras, sejam elas de ódio ou amor à obra. Antes de tudo, antes de ser bom ou ruim, é necessário que o filme seja capaz de se fazer sentir, de se fazer olhar.

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*A temática do olhar sobre as coisas já foi trabalhada neste blogue em outro artigo. Peço desculpas à/ao car@ leitor@ se me tornar pedante e/ou repetitiva.   

>Cisne Negro, um abismo da perfeição?

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      Debruçar-se sobre si. Talvez essa seja a máxima que exigiria alguma obra que se propusesse sustentar em terreno wagneriano. A grandiosidade, o peso trágico-dramático, a insistência na perfeição. Um filme que almejasse tocar a obra de Wagner, por certo teria que possuir esses elementos para “debruçar-se sobre si mesmo”. Mas não é de Wagner que Cisne Negro se alimenta, é de Tchaikovsky. E Tchaikovsky, com seu Lago dos Cisnes, não traz – apesar da carga dramática – o peso operesco do drama. Em vez disso, exala leveza. Uma leveza que guia o movimento, uma beleza que dança ela mesma. E o que Cisne Negro parece fazer não é dançar levemente através da tela, é debruçar-se sobre si.
    Cisne Negro é todo Nina Sayers. A personagem não está no filme, ela é o filme. Se Nina insiste em cair no abismo da perfeição, Cisne Negro se obstina a segui-la. Nada acontece fora dela, e tudo acontece dentro dela. Somos levados a observar através de um só olhar: o de Nina. Mas o problema não é a unilateralidade do olhar, é o próprio olhar. Por vezes rápido demais, cortado antes de alguma reação. Embora as imagens busquem o efeito, não há talvez tempo ou espaço suficientes para que elas consigam expressar. Claro que há sequências muito boas, mas no geral, falta um olhar mais demorado – não em relação ao tempo, mas à profundidade. Quando não isso, a repetição: uma outra imagem para dizer o que já foi dito. Esse personagem claustrofóbico quer efeito, cada ação exige desesperadamente dele mesmo. O sofrimento delineia sua trajetória de afirmação, transformação e reafirmação. Ao invés de tentar atenuar, Nina entrega-se ao sofrimento, e Cisne Negro entrega-se a Nina. E é essa entrega que dá forma aos melhores momentos da película.
    Não há possibilidade de saída: os dois, filme e personagem, estão presos à estática como Nina está presa a si mesma, ou como o filme está preso a Nina. Quase não há movimento na narrativa, a personagem parece andar em linha reta em grande parte dos momentos. Se Aronofsky foi hábil em construir o drama psicológico da personagem e dar à ela poder sobre suas realidades e ilusões (sobre toda a película, na verdade), pecou ao torná-la estática, sem o brilho do movimento. Muito embora as idas e vindas psicológicas sugiram sair do lugar, não o fazem. E Cisne Negro transcorre assim: fechado, sufocado no mundo de Nina. 
    Se fosse uma obra de Wagner que fosse ser (re)interpretada, a busca pela perfeição não seria um problema. Se o fosse, eu não faria objeções nesse ponto. Mas não, aqui se trata de Tchaikovsky. E neste, olhar para si não é o segredo. O que é necessário é olhar além: a beleza não está em visões fechadas e sim na amplitude de olhares. É algo que necessita de movimento, intuição.  
    A perfeição é um instrumento de alienação. É criar uma ilusão que distancia o sujeito do objeto, o sujeito do próprio sujeito. É o nunca chegar, é o nunca ser. Porque insistir na perfeição?

>Glória Feita de Sangue

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Geralmente, quando se fala de Primeira Guerra Mundial, pouca coisa vem à cabeça. A Segunda Guerra nos traz imagens mais próximas. Mesmo quando pouco se sabe sobre o período histórico em si, muito se fala acerca do conflito e de suas consequências. A Segunda Guerra Mundial produziu ícones. E é por esse motivo que “está mais fresca na memória” do que outros momentos.

No mundo cinematográfico, as coisas não fogem dessa linha. Quantos filmes você consegue pensar rapidamente quando se fala na Segunda Guerra? E quando se fala na Primeira? Apesar de tratarem de guerras, as diferenças são grandes. Se pensarmos um pouco no estilo, perceberemos rapidamente que os referidos à segunda guerra apresentam um forte apelo dramático, o que geralmente não ocorre nas produções sobre a primeira guerra. Não que isso descaracterize um ou outro, mas cria distinção de interesse.

Glória Feita de Sangue, um dos primeiros trabalhos do Kubrick, apesar de não carregar o peso dramático de produções de outras guerras, consegue tocar em pontos importantíssimos para uma narrativa embasada em um conflito dessa natureza. Não atinge o espectador pelo sensacionalismo – embora possua momentos bastante sensíveis –, mas por expressar que uma guerra não é uma guerra.

Uma guerra não é uma guerra? Não, uma guerra não é uma guerra. Aquela imagem que se tem na cabeça desde a infância, de que numa guerra luta-se para combater o adversário, não é integralmente verdadeira. É nesse ponto em particular que o filme mostra a imensidão de sua tangência. Aqui, não se mostra o adversário. Todos os problemas se desenrolam dentro do próprio exército francês. É ilusório pensar que numa guerra, todos se juntarão para vencer o inimigo. Uma guerra não é uma guerra, é um jogo de interesses.

E esse jogo de interesses é mostrado de forma primorosa no filme. Quanto vale a reputação de um batalhão? Quanto vale a vida de um ser humano? Quem é glorificado nos bons sucessos? Quem paga pelos fracassos? Certamente, as respostas para essas perguntas não se tocam. Na película, três soldados “pagam” por uma missão (praticamente suicida) fracassada. A escolha aleatória dos soldados punidos me parece não ter sentido aleatório. Apresentando deste modo, o realizador traça os objetivos reais da punição: ter quem punir. Alguém tem que ser “responsabilizado”, então que sejam os mais fracos. Simples assim.

O que traz beleza ímpar à produção é provavelmente o enfoque dado aos sentimentos humanos. Se de um lado a frieza é inevitável, doutro, o sentir o é. O desespero, a raiva, a angústia tomam conta dos corações sensibilizados pelas injustiças. As cenas que precedem a execução dos condenados são no mínimo desconcertantes. Difícil não ser atingido pelas reações dos personagens diante das mortes anunciadas. No desfecho, a lembrança de humanidade nos soldados é resgatada de uma maneira belíssima: através da música. Só uma expressão carregada de sentimentos, como a música, é que nos faz lembrar, de tempos de tempos, que, sobretudo, somos seres humanos.

Os caminhos da glória não são construídos pelos glorificados. A glória é feita de sangue. De sangue dos outros.

 

>Ladrões de Bicicletas

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Desde a simplicidade do título até a terrível simplicidade do final, a produção de De Sica não é outra coisa senão a angustiante busca de uma bicicleta roubada, pelas ruas de Roma, onde existe um vertiginoso, abismal mercado de bicicletas, no mais longo e impiedoso domingo que um homem possa ter vivido.” Gabriel García Marquez

Alguém pode dizer que o segredo de um bom filme está na genialidade do roteiro, na fotografia impecável, em belíssimas interpretações ou até mesmo na perfeita comunicação de texto, som e imagem. Certamente também é isso, mas não somente isso. Talvez o segredo esteja no que não se consegue precisar, no que não necessita de explicação para capturar mais do que os olhos do espectador.

A palavra que passeia por toda a extensão de Ladrões de Bicicletas é simplicidade. Vittorio de Sica apresenta um roteiro simples que consegue ser grandiosamente belo. Poderia ser a história de qualquer italiano tentando sobreviver no pós-guerra. Melhor dizendo, poderia ser a história de qualquer trabalhador que vive tentando sustentar a família. Situar o enredo em seu contexto histórico é importante para a análise, mas o caráter atemporal da produção também nos permite voltar o foco para outro aspecto. Voltaremos a luz para algo menos amplo.
A busca incessante pela bicicleta – o meio de sustento – não se apresenta como uma corrida desesperada nem como um apelo dramático. Ladrões de Bicicletas vai tocando nas feridas devagar, tanto nos problemas referentes ao homem enquanto ser social como enquanto indivíduo. Tenho a pretensão de dizer, que há humanidade dentro da tela. Todos nós temos um pouquinho de Ladrões de Bicicletas em nosso cotidiano. Modificando um clichê, não é a vida como ela é, é a vida como ela se mostra.
As interpretações não são nem um pouco teatrais. Pelo contrário, são bastante cotidianas. Este talvez seja o motivo da beleza. Presumo que não funcionaria se essa simplicidade fosse substituída pelo perfeccionismo erudito. O filme precisa de naturalidade para contar o que deseja. As interpretações transbordam essa naturalidade. A que mais emociona, não poderia ser mais simples e natural. A atuação do garoto é de segurar para não chorar. É ele quem nos presenteia com os melhores momentos da película.
Em torno da bicicleta, a vida de um homem. Em torno da bicicleta, um homem. Em torno da bicicleta, a vida. Impossível ficar indiferente.

>A Janela de Godard: Demônio das Onze Horas

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Falar de Godard é complicado. Muita gente torce o nariz, insiste que é demasiado chato, arrogante, pretensioso. Talvez seja isso mesmo ou algo aproximado. Mas isso não importa, porque chato não implica que seja ruim, legal não significa que seja bom. Depende do ponto de vista.
Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou) é um romance policial nem tão romântico assim. Não parece nem de longe com os romances contemporâneos famosos. Nem tão pouco quanto aos policiais.
Sem grandes intrigas, sensacionalismos ou pieguices. Diria que é complicado pela sua descomplicação. O que normalmente estamos habituados a ver na tela são personagens “super-heróis”, bastante complexos, recheados de conflitos. Em geral, é claro. Não são poucas as produções que se distanciam dessa estética “Liga da Justiça” (ou Liga do Amor, como preferirem) como também não são poucas as que voltam sua luz cinematográfica para isso. E isso nada tem a ver com a possibilidade real de o personagem existir no mundo tangível, vulgo “fora da tela”. Tem a ver com jogar informações – que de início seriam “incríveis” para os espectadores, mas que no fundo não conseguem se justificar – nos personagens e no próprio filme e esquecer a essência, o modo como as coisas são apresentadas.
Pode-se pensar que Godard “joga” informações, mas não vejo dessa forma. Mesmo os momentos “desconexos” não são construídos nem desconstruídos com o simples depósito de informações. Não se esbarra em justificativas rasas porque nem tudo precisa ser justificado. Neste filme em particular, sinto os personagens passearem por seus caminhos e descaminhos de forma leve, como se fossem parte de uma brisa confusa. Sem muita perfeição, seguimos a estrada com Marianne e Ferdinand, um com mais parafusos fora do lugar que o outro, numa viagem agradabilíssima.
O filme é recheado de referências, de fragmentos cinematográficos para falar de outros assuntos ou do próprio cinema. É aqui onde a marca de Godard aparece, nessa brincadeira com a metalinguagem, onde as dúvidas são provocadas sem necessariamente levar a respostas. O capitalismo, assim como o modo de vida da sociedade da época – que estão intimamente interligados – são questionados de forma mais sutil do que em outras produções desse mesmo realizador, mas continuam ali. Um dos meus momentos preferidos do longa é a encenação de uma pequena peça sobre a Guerra do Vietnã para um grupo de americanos. É uma passagem sarcasticamente deliciosa, muito bem executada, muito bem articulada. Divertidíssima de ser vista, principalmente quando percebemos o teor de crítica introduzido numa representação da guerra para os americanos.
Eu não poderia separar-me das minhas impressões para externar expressões do filme. Digo, por mais que eu tente tornar as análises impessoais, sempre haverá resquícios passionais. E para os filmes do Godard dificilmente funcionaria de outra forma. Demônio das onze horas é um refúgio para os parafusos soltos… Uma deliciosa película repleta de belas interpretações, de descaminhos que não levam a lugar algum.

>Dez Minutos Mais Velho

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  O que é o tempo? Essa indagação carrega outra. Como poderíamos precisar a definição de tempo sem nos perguntar como o vemos? O conceito de tempo esbarra na nossa significação do mesmo. Se não esbarrar, o conceito possivelmente é raso, impessoal.
  Dez Minutos mais Velho (Ten Minutes Older), projeto concebido por Nicolas McClintock, é uma película que reúne vários curtas de diversos diretores, onde cada um apresenta suas impressões sobre o tempo. Melhor dizendo, suas visões sobre o tempo. Quinze diretores participam, sendo sete no primeiro (The Trumpet) e oito no segundo (The Cello).
  Apesar de estarem ligados por um mesmo tema, os curtas exploram várias direções. Embora apresentem apenas dez minutos de duração, permitem ao espectador um olhar mais demorado. No geral, são belas produções que conseguem traçar distintos caminhos sobre um mesmo tema. Cada um tem suas particularidades, as fotografias são bem diferentes umas das outras, o enfoque não é o mesmo, as construções são bastante diferenciadas. Isso é muito interessante. A cada dez minutos, uma nova descoberta para o espectador.
  Segundo Gabriel García Marquez, um conto ou anda ou desanda. Penso que isso acontece com os curtas. Ou andam ou desandam. Nos longas, como o tempo é maior, uma desviada de atenção pode não comprometer. Mas se o curta destoa em algum momento, é bem provável que ele desande. Observei isso – tenho que ressaltar que é uma opinião pessoal – em um curta em especial. “Vers Nancy”, de Claire Denis, desanda não porque a proposta seja ruim ou que não tenha momentos bons (o final é interessantíssimo). Desanda porque se apresenta demasiado enfadonho e acaba cansando o espectador. Dez minutos parecem demorar muito mais. Outra façanha do tempo: ele parece não se importar muito com a nossa contagem.
  Com exceção do citado acima, os outros se mostraram muito bons, pelo menos sob minha ótica. Menções honrosas para Lifeline (Victor Erice), Ten Thousand Years Older (Werner Herzog) e 100 Flowers Hidden Deep (Chen Kaige) no The Trumpet e Histoire d’eaux (Bernardo Bertolucci), The Enlightenment (Volker Schlöndorff) e Dans le noir du temps (Jean Luc-Godard) no The Cello. Excelentes, surpreendentes.
  O que é o tempo? Não sei. Embora não tenha a pretensão de obter uma resposta, aprecio refletir sobre ele. E se essa reflexão acompanhar belas produções cinematográficas, fica muito melhor. Dez Minutos mais Velho é uma ótima companhia.

>A Janela de Godard: Nossa Música

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  “O que vemos diante de nós é uma história sem pensamento, como se herdada de uma vontade impossível. Mais do que nunca, sem dúvida, estamos diante do nada.” 
  O inferno, o purgatório, o paraíso. O som, o texto, a imagem. A ficção, a realidade, o imaginário. A política, a poesia, o ser humano. O pensamento, as cores, as luzes. A certeza, a incerteza, a ilusão. O sofrimento, a morte, a vida. A música, o cinema. O ser humano, a música. Nossas contradições, nossa arte. Nossa Música.
  Nossa Música (Notre Musique, 2004) é um filme-ensaio, que tal qual como a Divina Comédia de Dante, estrutura-se em três reinos: Inferno, purgatório e paraíso. Nós, espectadores, somos conduzidos por vários momentos, várias linguagens, vários pensamentos. Somos envolvidos pela multiplicidade de perspectivas através da Janela de Godard.
  
  No inferno, guerras, sofrimento, dor, violência, morte. As imagens são pontuadas por belíssimas peças de piano, alguns segundos de silêncio e umas poucas palavras. O brilho das cores, mesmo quando a fotografia é em P&B, parece destacar os sentimentos de dor. Em determinados momentos, o estrondo do som do piano parece lembrar o sofrimento pungente. A guerra, a destruição, a agonia. “Perdoa nossas ofensas, assim como nós perdoamos a quem nos tenha ofendido. Sim, como nós perdoamos, perdoa-nos.” A questão do perdão é apresentada, tocando num ponto delicado: a vítima é quem pede perdão. Quem está a sofrer, deve pedir perdão, mesmo que nada tenha a ver com a culpa. A culpa, o arrependimento e o perdão nem sempre estão juntos e isso não é difícil de visualizar onde vivemos, embora nos digam justamente o contrário.
  O purgatório é o momento mais intricado da película. Os personagens não são entrelaçados por um fio condutor, o foco passeia por uma vastidão de perspectivas. O cenário é a Sarajevo atual, palco das guerras mundiais e da guerrilha (92-95). Uma cidade marcada. “Quando tudo termina, nada mais é como antes. A violência… A violência deixa marcas profundas.” O nosso purgatório é onde vivemos, um lugar de feridas abertas… “Matar um homem para defender uma ideia não é defender uma ideia. É matar um homem.”
  As questões que envolvem o conflito Israel x Palestina são introduzidas por Olga, uma jornalista francesa e judia de origem russa. “Já um amigo em Haifa, diz que não sonha com o inimigo, mas com ele mesmo. Não com Israel, mas com a Palestina.” Olga entrevista o embaixador francês e um poeta palestino. Num ponto, a ideia de que os escritores não sabem o que falam, que quem age não tem tempo para contar, quem conta é apenas observador. “Homero nada sabia sobre batalhas, massacres, triunfos, glória. Ele era cego e estava entediado. Precisava se contentar em contar o que os outros fazem.” No outro ponto, o poeta palestino, diz que não há mais espaço para Homero, que os troianos necessitariam de um poeta para contar a sua história. Não se pode contar a história de Tróia pela boca de um grego e ele tenta ser o poeta dos troianos, o poeta dos vencidos. “Pode um povo ser forte sem escrever poesia?”
   
  “Se nossa época alcançou uma interminável força de destruição, é preciso fazer uma revolução que crie uma indeterminável força de criação, que fortaleça as lembranças, que delineie os sonhos, que materialize as imagens”.
  Godard, interpretando ele mesmo, ministra uma palestra sobre texto e imagem. Introduz-nos os conceitos de campo e contra campo. Como exemplo, mostra duas imagens de um filme de Hawks e afirma que se olharmos bem para as fotografias, veremos que, na verdade, se trata da mesma imagem repetida. “Isso porque o diretor é incapaz de ver a diferença entre um homem e uma mulher.” Imaginação, visão. Ficção, realidade. Certeza, incerteza. “A verdade tem duas faces”, constante que aparece algumas vezes ao longo da película. Os israelitas entram na água rumo à Terra Prometida, os palestinos entram na água rumo ao afogamento. Campo e contra campo. Um se torna ficção, o outro documentário. A mesma imagem. “O princípio do cinema: ir até a luz e apontá-la para a nossa noite. Nossa música.”
  A reconstrução da ponte de Mostan, simbolizando a passagem da culpa pelo perdão. “Duas faces e uma verdade: a ponte.”
 “É como uma imagem que vem de longe. São duas, lado a lado. Ao lado dela, estou eu. Ela nunca vi. Mas me reconheço.” Nesse momento, a imagem é desfocada. Olga se aproxima e o foco retorna quando chega perto. Ela olha em direção à câmera como se estivesse a encarar uma pessoa. O quadro que vemos a seguir, mostra Olga de costas, como se quem ela estivesse a olhar fosse ela mesma. Indescritível.
  Há vários outros momentos que gostaria de destacar, devido à já citada multiplicidade de olhares que visualizamos no decorrer da película. Mas para não estender demasiadamente o texto, vamos à última parte: o Paraíso. Neste reino, vemos Olga num lugar bonito, predominantemente verde, que supostamente exala paz. Não fica muito claro – o filme não deixa as coisas muito óbvias no geral –, mas o fato do lugar estar “protegido” por fuzileiros da marinha norte-americana me parece uma sátira à hegemonia dos EUA sobre o resto do mundo…
  Nossa Música é uma reflexão. Reflexão sobre o mundo, sobre o ser humano e as questões que os entrelaçam. E como toda boa reflexão, não nos dá respostas óbvias, mas acende questionamentos. Inferno, Purgatório e Paraíso são extensões da nossa realidade. Só não sabemos muito bem onde começam esses reinos supostamente imaginários e termina o nosso mundo e vice-e-versa. Não há uma linha divisória: estamos no Paraíso, no Purgatório e no Inferno. Tanto a visão quanto a imaginação fazem parte do ser humano. Feche os olhos, olhe lá… Godard nos traz o pensamento em forma de arte. “Pode um povo ser forte sem escrever poesia?” Como sobreviveria um povo sem arte?

>A Batalha do Chile, a Luta de um Povo Sem Armas

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      “O cineasta não é um observador neutro e desapaixonado da realidade. É um participante ativo.”
                                                                                                                Patricio Guzmán, cineasta

   Me parece que a História Oficial geralmente tende a afastar de nossos olhares a História onde o povo figura como sujeito, e não apenas como observador distante. Isso gera um distanciamento, uma sensação de impotência popular. É o mecanismo perfeito para afastar a História dos que a construíram. 
  Patricio Guzmán, em “A Batalha do Chile”, captura um momento bastante difícil (e significativo!) da história do Chile e da América Latina: o governo de Salvador Allende e o golpe de Estado que o derrubou. A tentativa de chegar ao socialismo por via democrática, impedida pelos esforços da oposição e dos EUA, engendrou uma complicada situação.
  O documentário mostra o desenrolar da luta de classes, acirrada pelas crises, até o advento do golpe de Estado. Na verdade, não se apresenta tão linear assim. A película é dividida em três partes: A Insurreição da Burguesia, O golpe de Estado e O Poder Popular. Na primeira parte, visualizamos, em primeiro plano, os esforços dos opositores para derrubar o governo da Unidade Popular. A direita – Partido Nacional e Democracia Cristã – possuía maioria no Congresso e fazia disso um poderoso instrumento contra Allende e os intentos de alcançar o socialismo. Em sua última cena, o cinegrafista argentino filma sua morte a tiros vindos das mãos de um oficial do exército. É um prenúncio para o que vem a seguir: O Golpe de Estado.
  Como o nome já anuncia, a segunda parte do documentário traz os momentos que “preparam” o golpe. As crises, as greves nos transportes, as contradições na esquerda, o fascismo de grupos de extrema-direita, as conspirações militares. A oposição, com o auxílio dos EUA, atirava para todos os lados, espremia o governo com todos os artifícios “legais” e ilegais que lhe valessem. Apesar da tentativa de aproximação de Allende, a Democracia-Cristã negou o acordo com o governo. Com a estrutura chilena já bastante tensionada e o governo sendo golpeado a duros punhos, o caminho para o golpe foi aberto. Em 11 de Setembro de 1973, o Palácio do Governo é bombardeado por Pinochet. Salvador Allende, antes de sua morte, deixa um belo discurso. Um discurso de um homem que tentou instaurar o governo do povo valendo-se da estrutura democrática. Mas a estrutura democrática não parece tão democrática assim.
  Na última parte, O Poder Popular, vemos um povo com consciência, organizando-se para que o poder chegasse realmente nas mãos dos trabalhadores. Porque apesar das várias nacionalizações e das tentativas de fazer andar o processo revolucionário, o Chile ainda era sufocado por um Estado Burguês. Dois, na verdade. O imperialismo estado-unidense estava ali, fomentando as crises. Diante das várias barreiras em sua frente, o povo articula-se para neutralizar a crise, utilizando-se de cordões industriais, comitês camponeses, abastecimento comunitário e de sua principal arma: a força popular. É essa força que faz ecoar o lema: “Criar, criar, poder popular”. Assim, os trabalhadores chilenos atuam como sujeitos, questionando, organizando, intervindo e agindo. E para os que dão ouvidos unicamente à História dos opressores, o povo mostra que não é apenas número, massa impotente, rebanho manipulável…
  A Batalha do Chile: A Luta de um Povo Sem Armas documenta a transformação de um sonho em ruínas e a construção de um governo opressor em cima delas. Mais que isso: não deixa a memória se esvair. Nas palavras de Guzmán: “No Chile, demoliu-se tão sistematicamente a imagem do governo Allende nos últimos 30 anos que tenho a impressão de que o filme é a única prova de que aquilo existiu”.

Outra vez advertindo

Trago aqui o sinal de uma emergência,
Toco o alarme ao povo vencedor.

É preciso juntar força e consciência,
O Chile é uma batalha de existência
– Batalha da honra e do amor.

                                             Pablo Neruda

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